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孙晓曦:见到陈传兴后我立刻推翻了《岸萤》设

发布时间:2020-11-26 19:43 作者:超凡电竞

  梁文道说,这是一部“非一般的留学回忆录”,陈传兴以异质文本书写,埋藏谜题,似乎在主动拒绝读者阅读。要为这样一本书找到合适的形式,并非易事,设计师孙晓曦在一年内几易其稿,反复测试,最终呈现出一种纯黑与银色的极致组合。阅读《岸萤》,始终给人一种若隐若无的神秘体验,似乎是在暗房冲洗底片,又似乎是在剧场表演炼金术。

  大方:晓曦老师好。首先祝贺您最新的设计作品《岸萤》即将出版!您在设计《岸萤》的过程中,跟陈传兴老师有过直接的交流吗?

  孙晓曦:我去年看过陈传兴老师在(上海)龙美术馆举办的摄影展《萤与日》,那时候跟陈老师有过直接的交流。我们是从大方的编辑部出发,一直步行到龙美术馆的展厅,然后由陈老师带领着做了完整的导览。这次交流非常重要。因为其实在真正遇到陈老师本人之前,《岸萤》已经有了一个设计初稿。但是那次交流直接导致了设计初稿的完全推翻。

  在此之前我虽然读了《岸萤》的文本,但对于书籍设计而言,尤其当作者是一位艺术家的时候,可能跟艺术家本人的交流会更重要。

  当时陈老师带着我和编辑一起提前看了他的摄影展,算是预展。看展过程中,陈老师兴致勃勃地介绍了他的每一幅摄影作品,还有它们背后的故事,以及上面一些很重要的视觉信息。

  那些视觉信息对于一个普通的观众来说,可能是很难直接领会到的,只有创作者本人才知道。比如有一张在高铁上的照片,他拍了几位乘客,其中一位乘客的脸上盖了一张报纸在睡觉。从观者的角度,这位乘客旁边的女性,像是被利刃般的报纸切掉了头颅,偶然地成为了“莎乐美”的隐喻。如果不是他本人解读的话,恐怕很难有人能理解内里的关联。

  还有就是陈老师在展厅的入口处,放了两张大幅的照片,其中一张照片是一个牧羊人,另外一张照片是在飞机场拍的几个阿拉伯乘客。陈老师解释说因为这两种人物,一个牧羊人和几个阿拉伯人,他们其实是两个宗教的象征,基本上代表了当时整个法国社会两个很重要的宗教——基督教和伊斯兰教。这就是为什么他把这两张照片以互相对应的方式放置在了展厅的入口处。

  这些信息对设计的影响可能没有那么直接,因为大家其实是在一个聊天的状态中。但是这些东西会潜移默化地给我一些感受或者影响,我也会记住他说的很多东西,他的想法、他对于神秘主义的热衷、他解读照片的方式。我觉得这些东西对于设计师来说是很重要的,这相当于是作者第一手的资料,他告诉你,他在创作过程之中想的事情,这点非常重要。

  大方:刚刚讲在见到陈老师之后,您对之前的设计方案有过一次全面的推翻,这本书经历了怎样的设计历程?是否可以分享一下它的诞生过程?

  孙晓曦:跟陈老师在上海的那次见面,他跟我聊了一个很重要的概念,就是他对于“暗房”的迷恋。暗房是采用传统的手工艺方式来冲洗和放大照片,也就是传统银盐的方式。这个方式在现在这样的数码时代,除了少数的摄影爱好者或者专业的摄影师,基本上不会有太多人去做了。所以暗房这个概念就给了我一个很大的启发,这本书基本的调性,当时就在我脑海里形成了。

  在见到陈老师之前的设计方案,没有这个概念。因为我并不知道暗房、显影和曝光这些事情对于他来说如此重要。他甚至花了大半生的时间来研究这些事情,不管从理论的层面,还是从实践的层面。

  所以见到他之后,之前那种对我来说相对普通的设计方案立刻就被我推翻了,因为我觉得可能有一种更极致的表达方式。后来我跟陈老师面对面聊天的时候,他也比较认可这种思考,他其实也希望这本书能做得不太一样,能有一些创新的东西,或者说能给大家带来一种新的阅读感受。

  平常我也做封面设计,封面设计相对来说是很快的,基本上两三周就可以完成。因为作者可能对设计没有那么高的要求,或者出版社希望设计能够更面向大众。

  但陈老师这本书非常不一样,他本身就是一位艺术家,然后他也希望自己的东西能够比较完整地体现自己的思想。我跟他的交流,更多是一个设计师和一个艺术家之间的交流,不太像是单纯的甲乙方委托关系。我不是简单地在为他服务,他也不是单纯地需要一个人把他的想法变现,这个过程我觉得非常难得。我们之间有交流、有探讨,然后共同碰撞出一个感觉,指引着我去设计这本书。

  大方:在文本的层面,《岸萤》是一本非常难阅读的书,它给读者设置了很多门槛,在设计层面,您会想把它变得更加难以阅读,还是更加容易阅读?

  孙晓曦:《岸萤》的文本确实对读者有相当高的要求,起码你要熟知很多领域,比如摄影、哲学、艺术、文学理论,才能看下去。这样的一个题材,当我们在面对大众市场的时候,当然希望它能以一个更有意思的方式传递给大众。

  或者说当读者阅读到这本书,碰到很多、很长段的不是很熟悉的理论的时候,我如何通过我的设计,让读者的阅读节奏产生变化;如何能让读者通过设计、通过视觉,进入到作者书写的事情里边,代入到他说的情境里,我觉得很重要。所以我思考了很长时间,大概是在去年年底到春节期间,我自己还推翻了很多稿,就琢磨这个事情。

  直到最后找到了一些概念,可以在陈老师的文本表达和他通过拍照实践的东西之间达到一种平衡,这个概念就是正片和负片。然后它又是基于整个剧场空间的感觉。

  有去过他的展览现场的朋友应该还记得,他的展览现场一进去就很暗,有一个很黑、很长的显影装置。那个装置看上去是纯黑的,但其实它里边有叠加的负片的影像,你必须要通过一个变温的设备比如电熨斗,或者通过你的手,才能看到它黑色油墨下的那些图像。这是很重要的一点,也激发我们做了一个相关的周边卡片,用变温油墨的技术还原这些相片。这个卡片刚拿在手里的时候是纯黑的,然后通过温度的变化,会逐渐显影,这个过程非常契合陈老师对于摄影的研究。

  现在我们最终看到的这本《岸萤》,给人感觉是纯黑的,文字用银墨印刷。为什么用银墨印刷?其实就是因为银盐感光的这个契机,因为银墨跟黑配在一起,会给你一种神秘的感觉。

  这本书里一个比较重要的设计点,就是文章的配图关系。传统的图文对应关系,是比如讲到一段故事或者讲到一次旅行,可以看到相应的图片。但是我认为任何一个作者的书都可以这么做,没有特异性,也没有针对陈老师的文本做设计上的表达。于是我就开始思考配图的方式,有没有更有意思的展现方式。

  基于陈老师对于显影和曝光的迷恋,我做了一些不一样的设计,首先这本书使用了两种不同的纸材,这两种纸材不光在质感上不一样,颜色也是截然相反的,分别是黑纸和白纸。

  在黑纸的部分,出现文本相应的配图,我会把这些图片处理成负片效果。负片效果就是反转了,跟你正常看到的正像反过来。它是底片,尤其陈老师拍的135底片,它是冲洗出来时最原始的状态,看到的就是负像。这样的负像会不停地穿插在文本里边,然后在阅读的时候会产生一种好奇感。

  而且尺寸也经过特别处理,你在书中看到的负像的图片,它实际上和35毫米胶卷的尺寸是一样的,就是3.6×2.4厘米,你在书上看到原大尺寸的底片,它就会给你一种很强的,对于照片和胶片的联系感。

  在阅读的过程之中,你会不停地看到这种闪现出来的负像图片,可能就会想知道这张照片到底长什么样子。在每个章节结束之后,我就使用了白纸。每一张负片都有一个对应的编号,它其实是起到一个索引的作用,通过编号你可以在白纸部分找到这张照片的正像版,这张正像的照片就变得很大,你就可以清楚地看到这张照片的原貌,它显成正像之后到底是什么样。

  所以我觉得这是用另外一种方式来处理配图和文字的关系。而且在这样的一个漫长的文本之中,它会有一个节奏上的打破。当你看到黑纸的部分,读了文本之后,突然会看到很美的大幅黑白照片,甚至可能还会有一个惊喜的感觉。这两者之间是相互对应的一负一正,是《岸萤》这本书比较重要的一个设计点。

  另外就是装订方式。最开始我考虑用平装的方式,但考虑到它是一个理论性相对来说比较强的书,那么它应该是有保存价值的,或者说经典的价值。尤其是陈老师在法国这么长时间,研究法国的理论和文化,这本书应该呈现出的状态是比较优雅和精美的感觉,可能平装书不太能满足这个需求,所以我就决定改成了精装的方式。

  精装的方式也会让书的文字和图片更有仪式感。因为精装书一般来说不是随身携带的一种出版物,它可能是在家专门花时间来阅读的一本书,可能在夜深人静的时候在桌上阅读,你才能够进入它的世界。其实从另外一个角度来说,也是希望能够通过设计让陈老师的想法,能够更便于读者去理解,更能跟他产生共鸣。

  有一个特别的点是,你翻开这本书的扉页后,可以看到三张照片。这三张照片是用了不同的技法来处理的,它在黑纸上会有一种若隐若现的感觉,为什么呢?因为“光”对于陈老师来说也是很重要的一个概念,当读者进入到他要说的事情之前,在进入这段旅程之前,这个似有似无、若隐若现的图片,会先把你带到一种情绪或者气氛里。在书的结尾也同样有这样一个呼应。也是三张图片,也是通过一种特殊的印法来处理成这样若隐若现的效果。乍一看可能跟黑纸差不多,但是仔细看会发现里边是有图像的。

  我在书的第一页和最后一页,分别放了陈老师《萤与日》展览现场那两张非常重要的图片,一张牧羊人,一张机场阿拉伯人,作为开始和结束,也是在呼应艺术家本人对于这两张图片的理解。

  大方:《岸萤》的作者陈老师本身是一个非常传奇的人,既是学者也是摄影师,既是导演也是诗人。他作为一位留法的作家,深受法国文化思想的熏陶,他同时又对中国传统文化非常熟悉,甚至对中国哲学有所涉猎。面对这样非常有个性的作者,作为设计师,您觉得应该如何呈现这种个性,同时又要避免让读者觉得自己的设计过于喧宾夺主?

  孙晓曦:其实这个问题也挺重要的。就是说设计是不是真正能够跟这个书的内容结合在一起,而不会让人觉得(跟内容)没什么关联,只是为了设计而设计。有很多这样的书,为了装帧而装帧,也许这个装帧可以做得很好、很漂亮,或者说工艺很精美,但不一定和它的内容有很强的对应,我觉得这是有一定问题的。

  陈老师对于传统文化的理解,是我很感兴趣的地方,就像《岸萤》这本书一开始写的“譬如萤与日,于光微有似”,还有书名里的“萤”字。因为“萤”大家都能理解,有萤火虫那种感觉,其实就是暗夜里边星星点点的,你好像看得清,但又转瞬即逝的光。

  后来我发现陈老师对于传统文化的兴趣和他在西方学到、感受到的东西其实没有什么差异,或者说是可以衔接在一起的。这就是为什么这两大源头都可以指导我来设计这本书,因为它们并不矛盾。

  所以这就是为什么我通过一些特殊的工艺来处理某些图片。文本里边图片负和正的关系,其实本身就是一个哲学关系,负像和正像,除了是照片本身被反转了以外,我认为它在整个图像的意义上来说,也是被反转的。至于这里边更深层次的含义,我是希望读者结合陈老师的文字自己去思考和发现。

  还有比较难得的是,陈老师虽然受的是西方艺术和哲学教育,但他又对中国的传统的哲学有很深的研究,简单来说,我觉得他拍的照片,一看就是东方人拍的,他拍的图片跟布列松是完全不一样的感觉。包括照片里边的各种隐喻。

  比如其中一张照片里,一扇大玻璃窗右下方一个头的倒影这样的细节,另一张里一个蒙着头的屠夫,还有种种宗教隐喻,这些东西我觉得其实就是中国传统文化里所讲究的意境,他什么事情都不说得很明白,不像西方摄影师,拍一个东西会很写实地去拍。我觉得这就是中国传统文化对他的影响。

  回到《岸萤》这本书,其实我也是希望它既有真正强烈的部分,但整体又给人一种含蓄的感觉。放在那里,它不会非常引人注意,但是它可以自己站在那里。尤其是当外边还有一个函盒和书合在一起的时候,整个设计的剧场概念就完整了。

  《岸萤》其实是一本很低调的书,但是里边又有真正能够刺激到读者的激烈的内容和思想,我觉得这就是它的最大特点。

  大方:相比您之前做过的图书设计,这次的《岸萤》有哪些不同之处或者难点?在设计过程中遇到哪些困难?

  孙晓曦:对于书的设计来说,我基本上是专案专办,因为你面对的每个作者,个性都是不一样的,他想表达的东西也都不一样。早期我做王小帅的书的设计,他作为一个电影导演,想要传递的是那种回忆的东西,是温暖的感觉。陈老师又不一样,甚至可以说《岸萤》可能给人一种孤寂的感觉,一个年轻人在巴黎如饥似渴地学习,拼命地拍照片,这样一种东西是《岸萤》这本书的特质。它不是那种很温和、很温暖的东西,甚至有点儿冷。

  说到难点,可能就是如何把这书里面图文关系用一种比较有意思的方式呈现出来。另外一个难点是呈现,也就是说制作的过程。黑色这样的材料其实有很大的运用难度,尤其是用不一样的黑色纸张一起呈现的时候,它们中间的差异是不是和谐,在黑纸上印银的图片效果如何等等,这些都很重要,也是一个难点。

  为这件事情我跑了好多次印厂不停地做测试,新书下印前,样书至少做过五六本,真正在印厂做银墨测试又有好几次,都是为了把它呈现得更好。

  所以要说跟其它书有什么不一样,与其说设计的有什么不一样,还不如说是陈老师跟其他作者有什么不一样。我希望这个设计能够跟作者浑然一体,这本出版物就代表陈老师,陈老师也同时是这本出版物,这样的一个概念。

  陈传兴,法国高等社会科学学院语言学博士,行人文化实验室创办人,台湾清华大学副教授,2012年获颁法国艺术与文学勋位(军官勋章)。

  陈传兴师承法国电影理论大师克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)。陈传兴长期耕耘哲学、精神分析与影像论述等领域,同时是作家、摄影家、艺术评论学者与电影创作者,也是一位勇于面对公动做出反应的思想家,以哲学基础来诠释台湾的现代面向,在他身上隐然看得到法国重要哲学家的影响与特有的风范。

  陈传兴是《他们在岛屿写作》第一系列的总监制,并亲自执导《如雾起时——郑愁予》《化城再来人——周梦蝶》《掬水月在手——叶嘉莹》。

  2019 年于上海龙美术馆举办摄影个展《萤与日》,2015年在中央美术学院及民生美术馆举办摄影个展《未有烛而后至》,2009 年广州美术馆参与第三届广州国际摄影双年展摄影群展,1975 年于台北举办摄影个展《芦洲浮生图》。

  重要著作包括有《忧郁文件》《银盐热》《木与夜孰长》《道德不能罢免》,以及主持翻译《精神分析词汇》,在启发几代摄影人的《摄影美学七问》中,是其中“五问”的回答者。

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